Mobiliární fond na příkladech

Mobiliární fond Plasy v současné době čítá 1.756 inventárních čísel a 2.836 inventárních jednotek. Fond se skládá jednak z konfiskátu Metternich, tedy vybavení metternichovského sídla v Plasích, fragmentů původního mobiliáře kláštera a dále různých přírůstků a akvizic, které fond za posledních zhruba 60 let doplnily. Nejdůležitější je pochopitelně původní metternichovský fond, který z části zůstal po znárodnění v Plasích a z části byl převezen na Horšovský Týn, ale již řadu let je uložen v depozitáři v Plasích. Tato část fondu má zastoupeny nejrůznější druhové skupiny, které reprezentují šlechtické vybavení domácnosti od počátku 19. až do 1. poloviny 20. století. Jako příklad lze uvést soubor obrazů, pozoruhodný soubor portrétních miniatur, nábytku převážně z 1. poloviny 19. století, velmi kvalitního berlínského porcelánu z 19. století, či různých drobných předmětů osobní potřeby. Významnou částí fondu je například sbírka obrazů rodiny Stretti, která v klášteře pobývala, mapy a plány přestaveb klášterního areálu převážně z druhé poloviny 19. a poč. 20. století, sbírka plaské litiny, která se zde vyráběla v Metternichovské éře či pozdější akvizice vztahující se k tématu plaského lékárnictví, což jsou především lékovky, lékárenské přístroje, či lékárenský mobiliář.

Model kláštera v Plasích v ideální podobě podle projektu Jana Blažeje Santiniho-Aichla

krátce před 1710

Autoři modelu: Petr Macek (koncepce) – Miroslav Koranda (model)

Předmět byl zapůjčen s laskavým svolením Západočeské galerie v Plzni

Zapůjčený model byl speciálně vyroben pro výstavu Západočeské galerie Vznešenost a zbožnost. Barokní umění na Plzeňsku a v západních Čechách a má zhmotňovat Tyttlovu a Santiniho představu o budoucím plaském klášteře. Tuto představu nám dokumentují především tři ikonografické prameny, které posloužily jako předlohy pro model: Santiniho urbanistický plán kláštera (patrně okolo roku 1710), který se dochoval v archivu cisterciáckého kláštera ve Zwettlu; dále kolorovaná kresba s pohledem na klášter od severozápadu dochovaný ve sbírkách Muzea a galerie v Mariánské Týnici (inv. č. 17691) a  kresba s pohledem na klášter od jihovýchodu ze sbírek Západočeského muzea (inv. č. G 890).

 

Plaský klášter byl na konci 17. století jakousi změtí domů různého stavu a stáří. S budováním skutečného klášterního areálu po době úpadku, která započala husitskými válkami a vyvrcholila Bílou horou, započali již Tyttlovy předchůdci. Opat Ondřej Trojer (opatem v letech 1681–1699) pozval do Plas významného pražského architekta Jeana Baptistu Matheye, který pro něho upravil barokní sýpku s hodinovou věží a opatské sídlo prelaturu. Na Trojerovo a Matheyovo dílo pak Eugen Tyttl a Jan Blažej Santini v Plasích navázali, ale zároveň vytvořili velkorysou koncepci, která  nerespektovala původní středověké založení klášteřiště a velmi odvážně hledali nové pojetí a urbanistické zpracování celého areálu. Nutno říci, že v případě, že by celé dílo bylo dokončeno, vznikl by v západočeských Plasích jeden z největších a nejvýstavnějších klášterních areálů ve střední Evropě. Rozsáhlost tohoto projektu do dnešních dnů připomíná pouze jedna dokončená Santiniho stavba – budova konventu.  Vedle konventu  se tak trochu choulí  poměrově malý, ještě raně barokní kostel Nanebevzetí Panny Marie, který měl ustoupit velkému pětilodnímu kostelu, jenž měl budovu konventu, jakožto ideové srdce celého kláštera, výrazně převyšovat [i]. Model je v současné době vystaven na prohlídkové trase kláštera v tzv. jižním rondelu, kde je umístěn vedle modelu skutečné podoby kláštera v době baroka, který byl vytvořen dle akvarelu Martina Prusíka  zřejmě z roku 1809 (sbírky Západočeského muzea inv. č. G 152).

i] Více: Steckerová, A., Vácha Š. (edd.), Vznešenost a zbožnost. Barokní umění na Plzeňsku a v západních Čechách., s. 318 – 320.

J. K. Liška, sv. Václav v nebeské slávě

č. USKP 2422

Předmět byl zapůjčen s laskavým svolením Římskokatolické farnosti Plzeň u katedrály sv. Bartoloměje.

Olej na plátně, 283x131 cm.

Na příkladu tohoto rozměrného plátna lze ukázat jak zajímavý osud mohou mít tak statické předměty jakými jsou obrazy a jak detektivní může někdy být kunsthistorická praxe.

Obraz sv. Václava byl jednoznačně určen na hlavní oltář farního kostela  sv. Václava, který stál za klášterní zdí a měl sloužit pro bohoslužby prostým věřícím. Kostel sv. Václava byl do konečné barokní podoby přestavěn z vůle opata Ondřeje Trojera architektem Jeanem Baptistou Matheyem. Po zrušení kláštera 1785 zakoupil v roce 1826 celé panství kancléř Metternich, který se rozhodl ze zmíněného kostela udělat svou rodovou hrobku. Zřízení hrobky znamenalo změnu dispozice kostela a především zřízení krypty,  nové  přepatrování a tím zmenšení prostoru hlavní lodě. Po této změně však nebylo možné využít na hlavní oltář rozměrný obraz sv. Václava a bylo rozhodnuto o jeho přemístění do kostela téhož zasvěcení do Smrkovce u Kynžvartu, který spadal též pod patronátní právo rodu Metternichů. Obraz byl tedy využit, třebaže musel být po obou stranách o zhruba 25 centimetrů zmenšen. Ještě v 19. a 1. polovině 20. století byl obraz  v tomto kostele popsán. Na sklonku padesátých let však byla obec Smrkovec včetně kostela  zbořena, protože musela ustoupit novému výcvikovému vojenskému prostoru Prameny. Od této doby byl obraz nezvěstný a díky nedávno ukončené výstavě a především přípravě výstavy byl objeven v plzeňském kostele Nanebevzetí Panny Marie v postranní kapli Nejsvětější Trojice. Obraz byl následně restaurován a v současné době je umístěn v knihovním sále plaského konventu na prohlídkové trase.

Autorem obrazu je významný malíř Jan Kryštof Liška (1650-1712), který v Plasích pracoval pro opata Ondřeje Trojera, který byl pravděpodobně zadavatelem popisovaného obrazu, či freskové výzdoby v opatské prelatuře.

Trojerův následovník Eugenius Tyttl byl sice mužem velmi invenčním, nicméně ve své funkci prokazatelně a vědomě navazoval na svého schopného předchůdce (jeho osobní znak – had obtáčejícící se okolo kříže – je někdy interpretován jako 2 T, tedy druhý Trojer). I z tohoto důvodu není divu, že malíř Liška pracoval i pro Eugenia Tyttla, který dokončil výzdobu kostela sv. Václava. Liška pro tento prostor vytvořil na samém sklonku 17. století dva obrazy s tématikou Vidění sv. Bernarda a sv. Štěpána Hardinga. Tyto dva obrazy již nesou osobní znak opata Tyttla. Oba obrazy se vlivem dějinných událostí dostali, resp. byly zakoupeny olomouckým arcibiskupem L. Prečanem pro arcibiskupskou sbírku v roce 1939, kde se nacházejí dodnes (inv. č. KE3245, KE3231). Návštěvníci kláštera v Plasích je však mohou vidět v digitální kopii v knihovním sále konventu, který je věnován tématice uměleckých počinů významných plaských opatů.

 

 

 

Tabernákl EugenaTyttla se dvěma relikviáři

inv. č. 1417

Předmět byl zapůjčen s laskavým svolením Královské kanonie premonstrátů na Strahově

Kolem roku 1715, Augsburg (?), autor návrhu: J. B. Santini-Aichel (?) Dřevo, želvovina, slonovina, zlacené stříbro, sklo, v. 200cm, š. 187cm, h. 48cm.

Tabernákl – svatostánek pro uchovávání proměněné hostie.

Objednatelem svatostánku byl opět nesporně opat Eugenius Tyttl (opatem v letech 1699- 1738). Tento fakt dosvědčuje opatův osobní znak s rytým letopočtem 1715 v dolní části tabernáklu a také osobní znak na zadní části dvou postranních jehlanovitých relikviářů. Otázkou zůstává, zda byl tabernákl vyroben přímo na zakázku Tyttla, či jej opat koupil až v určité části výroby, nechal dokončit a opatřit svým erbem.

Svou velikostí, použitým materiálem i tvarem se tento svatostánek naprosto vymyká dobové evropské produkci, díky svému až architektonizovanému tvaru je poměrně nedlouho autorství připisováno Janu Bažeji Santinimu, který v té době pracoval na stavbě plaského konventu pro opata Tyttla a místní cisterciáky.

Jedná se o relikviářový tabernákl, v jehož postranních jehlanovitých schránách se nacházejí ostatky dvou starokřešťanských martyrů sv. Viktora a sv. Faustina. Tabernákl byl nejspíše určen pro meditativní kapli sv. Bernarda v plaském konventu a nebo také snad k osobní zbožnosti opata Tyttla v budově jeho reprezentativního sídla v prelatuře. V kapli barevnosti tabernáklu ladí barva cihlové podlahy prebytáře, plasticitu oltáře pak pomáhalo dokreslovat umístění okna vlevo v konkávně prohnuté stěně. Tento předmět poutá pozornost především použitými materiály. Takřka celý povrch svatostánku je pokryt želvovinou typické červené barvy. Krunýře mořských kret dováželi Španělé ze svých kolonií - finální materiál z nich získávali odlupováním krunýře a jeho následným vařením. Na korpus krucifixu byla použitá tehdy velmi cenná slonovina, celý interiér svatostánku je zlacený a na spodní straně pak je pro Santiniho i Tyttla typická mariánská hvězda. Na vrcholně barokní dobu ukazuje i zadní část předmětu, která měla zůstat ukryta zrakům diváků. Na zadní straně jsou Tyttlova exlibris jako odkaz na zadavatele, která jsou vlepena na katunový papír s nádhernou barokní ornamentikou. Tento papír se používal především v knihvazačském řemesle na polepy přídeští a nebo jako předsádky knih. Tento fakt pak nepřímo odkazuje na pravděpodobné místo vzniku Augsburg, kde si opat Tyttl nechával vyrábět i jiné umělecké předměty.

Tabernákl má za sebou zajímavý osud. Lze se domnívat, že po zrušení kláštera zůstal v majetku posledního opata Celestýna Wernera a pak se díky příbuzenským vztahům dostal do rukou metropolitního kanovníka Josefa Antonína Wernera, z jehož pozůstalosti si jej v polovině 19. století koupil sběratelsky zaměřený opat strahovských premonstrátů.

Svatostánek je dočasně umístěn v kapli sv. Bernarda.

Dvojstěnný flakon s erbem opata Eugena Tyttla

Originalita opata Eugena Tyttla

inv. č. UP 2369

Předmět je do expozice kláštera Plasy zapůjčen s laskavým svolením Jihočeského muzea v Českých Budějovicích

Kolem roku 1730, bezbarvé sklo, broušené, rytá zlatá folie, v. 9,3cm

Tento flakon je jedním z mnoha erbem ozdobených osobních předmětů opata Eugena Tyttla, ale také bohužel jedním z mála předmětů, které se dochovaly až do současnosti. Každý takový předmět svědčí o opatově vytříbeném vkusu, originalitě a touze po skutečně nevšedních věcech, kterými se obklopoval a které jsou luxusní svým uměleckým či uměleckořemeslným zpracováním a především svým významem či ikonografií. Tuto myšlenku lze doložit dalšími předměty, které se dodnes dochovaly, např. souborem dvanácti lastur perlotvorky mořské, které nechal Tyttl vymalovat poprsím světců a biblických postav malířem Jakubem Antonínem Pinkem. Tento skutečně velmi nevšední soubor se dochoval ve sbírkách strahovských premonstrátů (inv. č. 518 – 529)[1].

Vysoký stupeň umělecké invence a řemeslné zručnosti předvedl také umělec / řemeslník, který pro opata zhotovil koženou tabatěrku se stříbrnou rytou aplikou a pochopitelně jeho osobním znakem. Tento předmět je k vidění na prohlídkové trase konventní budovou kláštera Plasy. Zřejmě v něm našel zalíbení i kancléř Metternich, když v roce 1826 koupil panství Plasy, protože se tabatěrka dochovala v mobiliárním fondu zámku Kynžvart ( inv. č. KY 1884).

V době baroka jistě nelze představeného takto významného kláštera usvědčovat z toho, že by všechny luxusní předměty a také stavby, za jejichž realizací stál jako investor, použil ke světské sebereprezentaci či deklaraci politické či ekonomické moci. Všechny projevy barokního umění a řemesla měly reprezentovat cestu k Bohu skrze tento svět ve smyslu myšlenky, že přítomný svět je pouze odrazem Boží vůle a je pouhou iluzí, která skončí druhým příchodem Krista. Opat vším co tvořil, tedy pouze oslavoval Boží dílo, jehož výsledkem je všechno lidské konání.

Představovaný dvojstěnný flakon s vloženou rytou zlatou folií je datován zhruba do třicátých let 18. století a je zajímavý nejen svým zpracováním, ale zejména ikonografií. Jedná se o dvojstěnné čiré sklo mezi něž je vložena rytá zlatá folie. Na ní je rytý znak opata s iniciálami E. T. A. P. / P. L. / V. V. G. , tedy: Eugenius Tyttl, Abbas Plasensis, Praepositus Lippae, Visitator Et Vicarius Generalis. Jedná se o vyjmenování opatových nejzásadnějších rolí v rámci katolické hierarchie, tedy: Eugenius Tyttl, plaský opat, probošt českolipský, generální vikář a visitátor. Další tři medailony nesou výjevy vážící se jednak k cisterciácké zbožnosti, ale také osobní zbožnosti opata.

Na prvním medailonu je představena zázračná scéna laktace sv. Bernarda z Clairvaux, což je zpodobnění Bernardova mystického zážitku velmi intimního spojení s Pannou Marií. Nutno dodat, že sv. Bernard a po jeho vzoru všichni cisterciáci byli hlavními obhájci a šiřiteli kultu P. Marie a jejího Božího mateřství. Na druhém medailonu se opat Tyttl hlasí k další významné cisterciácké osobnosti středověku a sice papeži Eugenu III. (†1153), což byl Tyttlův jmenovec a zároveň první papež, který vzešel z řad cisterciáků a navíc žák sv. Bernarda (†1153). Prezentace cisterciácké tradice a především osobních vzorů pak vrcholí, chápeme – li tuto posloupnost pouze časově, pravděpodobně, dle posledních zjištění[2] sv. Tomášem Beckettem (†1170). Kupodivu i tento canterburský arcibiskup má souvislost s řádem cisterciáků. Po svém rozkolu s králem Jindřichem II. se nějaký čas ukrýval v cisterciáckém klášteře v Pontigny a zřejmě též sdílel některé názory sv. Bernarda na rozdělení světské a církevní moci ve státě. Tři roky po svém brutálním zavraždění Jindřichem II. byl prohlášen za svatého. Tento zjednodušený popis ikonografie může být s trochou nadsázky chápán jako součást Tyttlova osobního programu už proto, že se jedná o předmět skutečně osobní potřeby. Má naznačovat jeho orientaci na silnou středověkou tradici cisterciáckého mnišství, která pochází od cisterciáckých opatů, či mystiků přes významné i politicky činné osobnosti, které zásadně přesahují středoevropské hranice.

 

[1] Více např. Šturc, L., Zápalková, H. (edd.), Speculum mundi, sběratelství kláštera na Strahově, katalog ke stejnojmenné výstavě konané v Muzeu umění Olomouc – Arcibiskupském muzeu 4. 12.2014 - 26. 4. 2015; Steckerová, A., Vácha Š. (edd.), Vznešenost a zbožnost. Barokní umění na Plzeňsku a v západních Čechách, katalog ke stejnojmenné výstavě konané v Západočeské galerii  28. 10. 2015 – 20. 3. 2016.

[2] Více: Steckerová, A., Vácha Š. (edd.), Vznešenost a zbožnost. Barokní umění na Plzeňsku a v západních Čechách, s. 46 – 47.

Restaurování sloupkových hodin PY 116

Hodiny pochází z mobiliárního fondu kláštera Plasy (prohlášené za kulturní památku a zapsané v ústředním seznamu KP ČR pod rejstříkovým číslem 13299/34-5834). Hodiny PY 116 odkazují na éru rodu Metternichů, tedy dobu okolo poloviny 19. století. Nicméně některé jejich součásti se jeví jako starší, barokní, či klasicistní (hodinový stroj, ciferník). Hodiny dále nesou stopy pozdějších úprav, jejichž poznání a popsání přineslo až detailní zkoumání a průzkum během restaurování. Výsledky pak budou přínosné pro další studium nejen těchto hodin, ale mobiliárního fondu jako celku a především poznání příběhu tohoto předmětu. Můžeme se domnívat, že zde došlo ke spojení různě starých předmětů tady třeba ještě z doby cisterciáckého kláštera. Bez zajímavosti jistě není ani skladba materiálů, ze kterých hodiny sestávají, resp. které materiály bude nutné restaurovat. Jedná se o dřevo, hodinový stroj, ale také textil a papír, přičemž každý z těchto materiálů pochází z jiné doby. V současné době se ke svému konci chýlí restaurování dřevěných částí, povrchové úpravy a rekonstrukce podstavce. Na kompletním restaurování hodin se budou podílet ještě další profese restaurátorů: textil, papír, hodinové stroje.

Popis předmětu: Stojací hodiny tvoří dřevěná lakovaná skříňka usazená na vysokém hranolovém podstavci zakončeném profilovanou římsou, která nese prosklenou skříňku na vlastní hodinový stroj. Skříňka je zdobena edikulou s profilovanou římsou zakončenou uprostřed usazenou helmicí. Dřevěná skříňka je vyrobena z měkkého dřeva a černě lakována. Hodinový stroj je vyrobený z mosazi doplněný bílým smaltovaným ciferníkem a černými římskými číslicemi na postříbřeném mezikruží s minutovou stupnicí (5-60). Osazení číselníku je provedeno do tlačeného mosazného rámu s ornamentálně zdobeným lemem na základní čtvercové železné desce s půlkruhovým štítem v horní hraně. Nad ciferníkem je v půlkruhu usazen oválný medailon s vyobrazením poprsí muže (tisk na papíře, kolorovaný oceloryt). Prostor kolem ciferníku je vyplněn růžovým hedvábným taftem. Číselníková deska pochází z 1. poloviny 19. století. Hodinový stroj s vřetenovým krokem a drátěným kyvadlem lze datovat k 1. polovině 18. století a nutno říci, že byl původně součástí závěsných nástěnných hodin. Pohon je řešen závažími na motouzech. Samotný strojek je vyroben z mosazi a oceli. Odbíjení je provedeno závěrkovým kolem a odbíjí do zvonku nad strojkem. Rozměry: v. 196 cm, š. 29 cm.

Postup restaurování: Hodiny byly převezeny do restaurátorské dílny a byly provedeny základní průzkumy povrchových úprav a konstrukcí, na základě kterých bylo zjištěno, že černý nátěr na noze a nástavci není původní a bude sejmut na původní povrchovou úpravou, kterou tvoří částečně švestkové, dubové a ořechové dřevo (kořenice) v nástavci a fládrované měkké dřevo na noze. Dle zbytků konstrukčních spojů si troufáme tvrdit, že hodiny byly původně postaveny na podstavci, který byl spoučástí nohy a ten byl dotvořen dle historických analogii a opatřen římsami, lištami, které se opakují z nástavce hodin, přičemž povrchová úprava byla zvolena ve formě ušlechtilé švestkové dýhy, tedy zopakování povrchu z hořejšího nástavce. Chybějící články (lišty, dýhy) byly doplněny a hodiny byly opatřeny novou povrchovou úpravou ve formě šelakové politury. Kovové části byly odrezeny a vyčištěny. Hodiny čekají na restaurování dalších součástí. Nicméně pro potřeby alespoň částečného vyčištění ciferníku byla sejmuta původní látka, která sloužila jako podklad a byla nahrazeny dočasně novodobou analogii a původní textilie byla uložena do depozitáře i z důvodu její lepší ochrany.

Glazované porcelánové figurky čtyř ročních dob

Dvě a půl století modrého žezla

Kobaltově modrá podglazurní značka žezla se již 250 let objevuje na výrobcích z berlínské královské porcelánky (Königliche Porzellan-Manufaktur, Berlin, „KPM“). Zahájení výroby v režii panovníka Fridricha II. Pruského v roce 1763 nebylo ani brzké (porcelánka v Míšni založena roku 1710) ani pozdní (porcelánka v Horním Slavkově založena roku 1792). O výrobu porcelánu v Berlíně se pokoušeli dva podnikatelé v polovině 18. století celých 12 let, ale až královské vzplanutí vášně pro bílé zlato, jak sám Fridrich II. porcelán nazýval, dalo fabričce skutečný podnět k prosperitě. Ačkoliv se s úsměvem uvádělo, že to byl právě panovník, kdo je jejím největším zákazníkem, a četné křehké reprezentační dary o tom skutečně svědčí, byl to právě tradiční přístup ve smyslu slohovém a precinost z pohledu technologického, které vybudovaly dobré jméno tomuto dodnes produkujícímu závodu. Přesto, že porcelánové figurky nebyly v Berlíně nejdůležitějším artiklem, jejich velká obliba v době rokoka nedovolila ani v následujících dekádách tento druh mezi výrobky dekorativního umění opominout.

Bíle glazovaná porcelánová figurka z mobiliárního fondu Plasy (inv.č. PY 39) zpodobňuje muže v romantickém oděvu druhého rokoka v mírném náklonu těla dopředu, jak opřen o jedno koleno ukládá hrozen do proutěného koše před sebou. Mužská postava v kabátci s francouzskými manžetami, krátkých kalhotách nad kolena s punčochami, střevíci s mašlí s přizvednutým loktem evokuje více taneční figuru než práci s vinnými hrozny. Stejně jako zástěra uchycená za cíp v pase, spíše dokreslují zdatnost zpracování porcelánové hmoty než vlastní symboliku postavy reprezentující podzim. Scéna se odehrává na trojbokém podstavci, jehož oblouky ve spodní hraně zdobí plastické voluty akantových listů dále rozpracované v celé ploše stylizovaného soklu. Pravá ruka tohoto „pracujícího elegantního tanečníka“ je uražena, dle analogie zůstala prázdná v dokončeném tanečním rozmachu. Značení výrobce je provedeno podglazurní modří při zadní straně reversu soklu. Otisk symbolu modrého žezla odkazuje ke 3. čtvrtině 19. století, v tomto provedení bylo značení užíváno zhruba do 30. let 20. století. Figurka patří do souboru znázorňující čtyři roční období, ve fondu jsou zastoupeny „léto“ (inv.č. PY 37 a 38) a „podzim“ (inv.č. PY 39 a 40) a to hned dvakrát.

Sošky v souboru jsou motivicky zkomponovány s košíkem či jinou v poměru k figurce rozměrnější nádobou (obdobně soudek, nůše), lze tedy jejich funkci vedle dekorativní rozšířit i na servírovací. Bílé porcelánové sošky si snadno představíme na prostřené tabuli, kde tvoří celé kompozice postav nesoucích či sklánějících se nad drobným občerstvením, dochucovadly či jen květinovou výzdobou. Daleko širší symboliku postaviček určených k dekorování honosných tabulí v promyšlených a složitých tématických celcích nastiňuje kurátorka Andrea Husseiniová v krátké ochutnávce z letošní výstavy v Moravské galerii v Brně (Prostřeno barokem, I-VII/2013). Obliba nástolců je ta tam, ale upravené stoly a vůbec stolničení jsou součástí i drobných společenských oslav dodnes.

Porcelánová soška na koření symbolizující podzim patří k původnímu mobiliáři plaského panství z doby vlastnicví sídla Metternichy. Otázkou zůstává zda byly sošky využívány také dle aktuálního ročního období a pak odráží dobu, kdy Metternichové do Plas přijížděli nejčastěji (v létě a na podzimní hony) nebo zda zbylé figurky během let zůstaly na jiném z rodinných sídel či prostě dosloužily. Vzhledem k zmiňované módě reprezentačních darů z „bílého zlata“ můžeme lehce fabulovat o cestách figurky mezi soubor několika obdobných žánrových rokokových postav v majetku státníků jakými byl i Richard Metternich (1829-1895) syn slavného kancléře. Jeho politická kariéra právě v druhé polovině 60. let mířila k jasnému konci v kontextu Prusko-rakouské války v níž se nepodařilo Napoleonovi III. hrát roli arbitra. Richard jako rakouský velvyslanec opouštěl Paříž v předvečer Prusko-francouzské války (1870-71), aby se dočasně uchýlil do Plas. Figurka není vedena v inventáři plaského mobiliáře z roku 1888, lze tedy předpokládat, že cestovala se svými majiteli nebo byla mezi stálé vybavení zařazena až po roce 1896, kdy byl inventář aktualizován.

Původní model figurek čtyř ročních období určených k servírování koření královské porcelánky byl vyroben pro jídelní servis pro Nový palác Fridricha Velkého v Postdamu roku 1765 modelérem Friedrichem Elliasem Meyerem (1723-1785). Co přesně znamená tradice pro berlínskou značku a jak s ní pracovat se snadno přesvědčíme na jejich internetových stránkách. Model zůstává v nabídce s malými obměnami až dodnes, podobně jako některé z modelových řad servírovacího porcelánu (např. Kurland v původním návrhu z roku 1790). Pro letošní výročí 250 let připravila KPM limitovanou serii různých předmětů provedených a zdobených v duchu remeniscence významných slohových období v celé éře „porcelánové“ vlády modrého žezla na stolech celé Evropy.

SCHÄDE, Günter: Berliner Porzellan zur Kunst- und Kulturgeschichte der Porzellanmanufakturen im 18. und 19. Jahrhundert, Leipzig, 1987.

KÖLLMAN, Erich, Jarchow, Margarete: Berliner Porzellan. Band 2. München, 1987.

CHLÁDEK, Jiří: Nepomíjející krása královského porcelánu z Berlína, Keramika a sklo, 2007, roč. 6, s.33-35.

Königliche Porzellan - Manufaktur Berlin. Porzellan sammeln, Sammler.com

Prostřeno barokem. Vídeňský  figurální porcelán 18. století. Výstava Moravské galerie v Brně

Bolestná Panna Marie plaského kláštera

V červnu roku 2013 byla do plaského kláštera zapůjčena socha Bolestné Panny Marie, špičkové to dílo Matyáše Bernarda Brauna zhotovené na objednávku plaského opata Evžena Tyttla (1699-1738). Dílo bylo vytvořeno pro prostor klášterního kostela Nanebevzetí Panny Marie, kde mělo zřejmě doplňovat, či spíše být protějškem ke druhému sousoší Zvěstování Panny Marie (v současné době v majetku Západočeské galerie v Plzni).

Jednou z dlouhodobých snah správy národní kulturní památky klášter Plasy je navrácení původního mobiliáře a uměleckých děl zpět do kláštera a především jejich prezentaci veřejnosti. Na půdě kláštera Plasy se totiž v době baroka sešli nejvýznamnější umělci své doby, od J. B. Santiniho Aichela, jako autora konceptu celé budovy, přes M. B. Brauna, J. A. Pinka, K. Lišky, J. B. Matheye až po např. Petra Brandla. Všichni tito zde přispěli ke zhmotnění ideje barokního řeholního domu, především Evžena Tyttla a jeho následovníků i předchůdců. Zapůjčení Braunovy Bolestné Matky Boží od Římskokatolické farnosti v Plasích je jedním z prvních kroků k alespoň částečné pravdivosti obrazu o významu a hodnotě kláštera jako centra duchovního a kulturního života v regionu.

Cisterciácký klášter v Plasích sehrál, hned vedle barokního kavalíra a mecenáše Františka Antonína Šporka, významnou roli při příchodu mladého M. B. Brauna do Čech. Braun se totiž narodil v roce 1684 ve vesniče Sautens nedaleko cisterciáckého kláštera ve Stamsu, bratrského kláštera plaských cisterciáků. Spojovacím článkem mohl být plaský řeholník Mauritius Vogt, který byl v roce 1701 vyslán na hospitace do Stamsu a od té doby do roku 1704 podnikl cestu do Říma. Přičemž v tuto dobu je také doložena Braunova studijní cesta do Říma a jeho dílo mimochodem inspiraci italským expresivním barokem a především Berninim dokládá. Hrabě Špork se s M. Vogtem zřejmě znali, což dokládá přesný popis jeho panství ve Vogtových místopisech a mapách. Špork zase poznal Brauna v Bolzanu v roce 1704 při řeholním slibu své dcery v klášteře celestinek. Díky tomuto šťastnému trojlístku setkání začal Braun pracovat jak pro Šporka ve východních Čechách, tak pro plaské řeholníky od roku 1708.

Podle Ivo Kořana je Bolestná Panna Marie jedním z úplně prvních Braunových děl pro opata Evžena Tyttla, který si na této "drobné" dřevořezbě vyzkoušel Braunovy kvality, aby mu mohl následně zadat velkou zakázku v podobě nadživotní sochy Vidění sv. Luitgardy pro Karlův most v Praze.

Popis předmětu: Jedná se o dřevořezbu bez povrchové úpravy avšak se znatelnými zbytky povrchové úpravy (podkladu polychromie) ve spodní části, resp. na stylizované hoře pod Mariinýma nohama. Zajímavostí je způsob řezby a sestavení celku z několika kusů dřeva, přičemž postavy jsou řezány z jednoho kusu dřeva včetně částí břevna kříže. Jedná se o část výjevu z Kalvárie ovšem bez dalších postav sv. Jana a sv. Máří Magdaleny, jak je ikonograficky obvyklé. Panna Marie ve spodní části kříže vzhlíží k nebesům s bolestným výrazem trpící matky. Tělo mučeného Ježíše Krista jakoby zachyceno s předsrmtným výrazem, vzhlíčího k nebesům v momentě krátkých pochybností nad významem jeho oběti pro vykopupení lidstva s ústy otevřenými k volání po přítomnosti Boží. Obě postavy jsou charakteristické bohatou rozevlátou draperii šatu, což nasvědčuje Kořanově teorii o vzniku díla jako testovací zakázky pro mladého M. B. Brauna, který se právě na těchto částech ukázal jako zručný řezbář.

Poškození: Dílo bylo restaurováno V. Stádníkem v letech 1983 – 84 pro velkou výroční Braunovskou výstavu v Národní galerii v roce 1984 (300 let od narození M. B. Brauna). Restaurátorská zpráva se bohužel nezachovala.

Chybí lebka, původně umístěná u nohou P. Marie, dále konec cípu šatu P. Marie a článek malíčku na její levé noze, drobná odštípnutí jsou též na Kristově trnové koruně, na ploše kříže a dále na drapérii Kristovy bederní roušky.

Datace: O. Blažíček datuje dílo do 80. letech roku 1725, Ivo Kořan pak na začátku 21. století do let 1708 až 1709, jako jedno z prvních děl pro Evžena Tyttla a to jako testovací zakázku před realizací sochy sv. Luitgardy pro Karlův most.

Materiál: pravděpodobně jasanové dřevo bez povrchové úpravy.

Rozměry: Výška celku 256 cm, v. korpusu 93 cm, v. sochy P. Marie 100 cm.

Výběr dalších Braunových děl pro plaské cisterciáky:

  • Krucifix pro zimní refektář (okolo 1720) – v současné době Západočeské muzeum v Plzni, Diecézní muzeum.
  • Krucifix pro letní refektář (okolo r. 1720) – v současné době Národní galerie v Praze, vystaven ve Schwarzenberském paláci v expozici baroka. Reportáž České televize
  • Zvěstování P. Marie (okolo r. 1708 – 1709) – v současné době depozitář Západočeské galerie v Plzni.
  • Vidění sv. Luitgardy pro Karlův most – v současné době nahrazeno kopii, originál v lapidáriu Galerie hlavního města Prahy, sádrová kopie zapůjčena do zimního refektáře kláštera v Plasích a řada dalších drobnějších děl...

Výběr z literatury:

BLAŽÍČEK, Oldřich; Matyáš Bernard Braun (1684 – 1783), výběr řezeb, Praha 1984. Národní galerie.

KOŘAN, Ivo; Braunové, Praha 1999, Akropolis. ISBN 80-85770-84-9.

Matyáš Bernard Braun, studie a materiály, sborník vědecké konference, Praha 1988, Národní galerie.

POCHE Emanuel; Matyáš Bernard Braun, sochař českého baroka a jeho dílna, Praha 1986, Odeon.

Samson a Dalila

Velkoformátový obraz Samson a Dalila (inv. č. PY 121) bylo možné spatřit na výstavě Ferdinand V. Dobrotivý a umění jeho doby na Pražském hradě od června do září 2012. Od 20. dubna je toto dílo prezentováno na další výstavě pořádané Alšovou Jihočeskou galerii v Hlubové nad Vltavou s názvem Osvobození sentimentu. Podoby středoevropského romantismu a biedermaieru. Tento skutečně impozantní obraz o rozměrech 277 na 330 cm je součástí původního Metternichovského mobiliárního fondu, jehož historie se započala odkoupením zrušeného cisterciáckého kláštera v Plasích od náboženského fondu v roce 1826. Známý kancléř Klement Václav Lothar Metternich se rozhodl koupit plaské panství, mimochodem velmi ekonomicky úspěšné až do zrušení kláštera v roce 1785, především kvůli pozemkům. Rozšířil tak vedle Kynžvartu svůj rodový majetek a v Plasích v kostele sv. Václava našel také místo svého posledního odpočinku.

O osudech obrazu víme zatím velmi málo, snad jen to, že byl určen pro místo a vlastně do dnešních dnů zdobí prostor nad krbem velkého sálu plaské prelatury, která se na dlouhá léta stala letním a příležitostným sídlem rodiny Metternichových.

Autorství obrazu není přesně určeno, ale autoři zmiňované výstavy o Ferdinandu V. usuzují na mistra vídeňského klasicismu Heinricha Fügera (1751 – 1818). Heinrich Füger byl čelní představitel vídeňského akademického klasicismu a rovněž člen a posléze ředitel vídeňské akademie výtvarných umění. Pracoval pro císařskou rodinu a významné rodiny působící u vídeňského dvora, např. Také pro Kounice. Souvislost či jistou nitku vztahů můžeme hledat mezi vnučkou Václava Antonína Kounice, jmenovaného kancléřem ve Vídni v roce 1783, která se provdala za pozdějšího majitele plaského panství a kancléře Klementa Václava Lothara von Metternich. Toto mohla být jedna z cest jakými se obraz mohl dostat z vídeňské dílny H. Fügera do Plas a také jedna z indicii, která nás směřuje k Fügerově autorství. Antonín Kounic totiž jmenoval Fügera po svém nástupu na kancléřský post zástupcem ředitele vídeňské akademie výtvarných umění, tudíž se museli dobře znát.

[Prometheus] Fügerovo autorství je možná nejpatrnější při srovnání se známým obrazem z Lichtenšteinských sbírek Prométheus přináší oheň lidu. Tento obraz je datován rokem 1817.

Námět: Samson roztrhává pouta, kterými jej nechala svázat Dalila nevědouc, že jeho síla se skrývá ve vlasech. V Samsonovi a Dalile umělec dosáhl spojení ideálů malířtsví a sochařství. Ve středu kompozice stojí postava, která razantním gestem odráží trýznitele. Rozmístění figur v kruhu s použitým osvětlením evokuje silné dynamické pojetí prostoru (podobně i například Prometheus).

Datace: kolem roku 1800

Technika: olej na plátně v dřevěném zlaceném rámu

Rozměry: v. 227, š. 330 cm

Poznámka: Ztvárňování antických hrdinů a mýtů bylo pro vídeňský klasicismus a biedermaier poměrně typické. Jednalo se o jakési následováníhodné univerzální příklady chování ve společnosti. Superrealističnost malby či kresby byla především v první polovině 20. století považována za cosi bezduchého, bezinvenčního. Ještě odborný popis obrazu Samsona a Dalila z roku 1978 obsahuje výrazy jako např.: “Obraz nevalné úrovně“. V současné době však již s vysokou mírou objektivity musíme hovořit o mistrném uměleckém ztvárnění.

Literatura, informační zdroje:

SOJKA, Jaroslav a kol.; Ferdinad V Dobrotivý a umění jeho doby. Katalog ke stejnojmenné výstavě uskutečněné od 1. 6. 2012 do 9. 9. 2012 na Pražském hradě, Praha. Správa Pražského hradu. ISBN 978-80-86161-74-7.

AJG - výstava Osvobozování sentimentu